«Мне нравится оставаться загадкой»: Интервью с Бенуа Ришо

Интервью с известным хореографом Бенуа Ришо становится уже третьей публикацией в своеобразной серии, которую вполне можно было бы назвать «Беседы с хореографом». Предыдущими гостями блога «Записки сумасшедшего», напомню, были Дэвид Уилсон и Сандра Безик (Часть 1, Часть 2, Часть 3).

За последние несколько лет Бенуа Ришо превратился в одного из самых примечательных и популярных хореографов в современном мире фигурного катания — и в одного из самых вызывающих и новаторских. Он работает с фигуристами всех возрастов и уровней, от новисов до взрослых спортсменов. Его программы пользуются заслуженным успехом у фигуристов со всего мира: Японии, Китая, России, США, Венгрии, Франции и многих других стран. Как и он сам, его хореография в некотором роде тоже пересекает все возможные границы — метафорически, конечно — в плане выбора музыки, способа движения, репрезентации гендера, и так далее. Все это темы, которые мы с Бенуа попытались так или иначе затронуть в нашем диалоге.

Пять частей этого интервью проведут читателя через разные страны, разных фигуристов, разные менталитеты и разные проблемы мира фигурного катания (и не только). Многоликость тем и героев нашего диалога — только лишь отражение невероятной многоликости и богатства как хореографического мира Бенуа Ришо, так и его личности.

I. Франция: О стиле и красоте (Бенуа Ришо)

Я хотел бы начать наш разговор с пары вопросов более общего плана, касающихся Вашего хореографического стиля. В одном из недавних интервью Вы упомянули трех современных хореографов, которые оказали влияние на Ваше отношение к хореографии: это Иржи Килиан, Матс Эк и Пол Лайтфут. Что каждый из этих хореографов привнес в Ваш хореографический язык, в Ваше мышление?

— Я начал интересоваться искусством, еще когда был совсем молод: отчасти благодаря своей семье, ну и потому что был французом. И первое, чем я увлекся, была музыка. Хотя по основной своей работе мои родители никак не были связаны с искусством, они все же немного занимались музыкой и танцем, просто для себя. Мой отец был диджеем, причем довольно успешным в том районе, где мы жили. Моя мать любила танцевать. Потом пришло и фигурное катание: там был крошечный каток, к тому же мой тренер был просто ужасен, но именно тогда — в 2002ом году — я открыл для себя мир танцев на льду. Как раз была Олимпиада 2002го года в Солт-Лейк-Сити. Я посмотрел те две последние разминки в танцах, должно быть, тысячу раз — я не шучу! Вдохновленный всем этим, я переехал в Лион и начал свою карьеру в танцах на льду. В то время у меня не было никакого бэкграунда в танцах и балете, но, по-видимому, как танцор я был талантлив от природы. В Лионе люди были в шоке, когда узнали, что я вообще не занимался балетом профессионально, а учился, рассматривая видео по телевизору.

После переезда из маленького городка в Лион я чувствовал себя довольно одиноко. Но я был любознателен. Когда у меня появился первый компьютер, я начал смотреть видео онлайн — про хореографов, танец… И очень скоро у меня проснулся сильный интерес к танцу, особенно к контемпу. Классический балет был очень скучен для меня. Конечно, я понимаю, что классическая техника — ключ к успеху для любого танцора, но я до сих пор не могу понять, зачем некоторые танцоры проводят всю свою жизнь в классическом балете, почему всю карьеру они приносят в жертву классическому танцу.

В Лионе мне посчастливилось увидеть Иржи Килиана. Не знаю, был ли он там на самом деле лично, но я увидел его постановку. И после этого мой мир изменился навсегда.

Вы помните, что именно тогда смотрели?

— «Маленькую смерть». Думаю, это была «Маленькая смерть»! 

Потом я начал смотреть други видео на Ютубе, начал исследовать этот новый мир танца. Я помню, как наткнулся на одну вещь Матса Эка под названием «Дым» («Smoke»), где танцевала одна из моих самых любимых балерин: Сильвия Гиллем. Пожалуй, она самая лучшая танцовщица в мире. Я увидел эту вещь и сразу подумал: это именно то, чем я хочу заниматься! В то время я даже хотел покинуть мир фигурного катания и начать профессиональную карьеру в балете — в современном балете.

Я никогда не рассказывал об этом в интервью — я был настолько влюблен в балет, что пошел в лучшую танцевальную школу города и нашел там лучшего педагога (она была русской, кстати). Мне было 14 или 15 лет. Она посмотрела, как я танцую, и сказала: ОК, ты  знаешь, ты вполне можешь стать профессиональным танцором. Но в конечном итоге я понял, что я слишком привязан к фигурному катанию. После трех месяцев звнятий в той школе я понял, что не хочу идти так далеко в этом направлении. Я люблю танец, но предпочитаю все же фигурное катание. Это случилось, потому что во мне все еще жил спортивный дух.

Мне очень повезло, что я живу во Франции, где у нас есть столько замечательных хореографов, и куда такие люди приезжают показать свои работы. Это открывает сознание.

К слову о Франции: Вы ощущаете себя именно французским хореографом или Ваш стиль скорее эклектичен и Вы стараетесь двигаться в разных направлениях в Вашей работе?

— Я предпочитаю считать свое творчество французским. Но в плане того, как я работаю, я точно не француз — я совсем не ленив! Все мои фигуристы прекрасно знают, как много я работаю. Наверное, можно сказать, что во мне есть вольный дух, который позволяет мне мыслить нестандартно. В этом смысле я настоящий сын своего отечества — и я очень горжусь этим! И чем старше я становлюсь, тем больше во мне становится «французского». Во Франции есть эта особая культура вольнодумства. Отчасти из-за этого некоторые считают французов несколько высокомерными, будто бы французы считают, что они лучше всех. Но все ровно наоборот: мы не считаем, что мы лучше всех, нам просто все равно, что о нас думают. И мы делаем то, что хотим.

В 2018ом году я поставил одной французской девушке [Маи-Беренис Мейте] программу под Бейонсе; другая фигуристка [Иветт Тот] катала программу под AC/DC. Некоторые были шокированы музыкой, которую я выбрал для Иветт. Поначалу говорили: это ужасно, как ты мог? Но я всегда отвечал: если вам кажется нормальным и нравится, когда юноша катает под «Дон Кихота» — и не просто под «Дон Кихота», а под музыку, сочиненную для балерины, — что не так с девушкой, катающейся под AC/DC? И потом уже журналисты писали про эту программу статьи, говоря, что это был самый лучший выбор музыки на всей Олимпиаде. Даже в «New York Times» об этом написали! Журналист сказал, что это было очень свежо и классно.

Так что, возвращаясь к Вашему вопросу — это и есть французский стиль. Нам неважно, что другие думают об этом!

Как бы Вы охарактеризовали Ваш французский стиль? Что, по Вашему мнению, является основополагающим для этого стиля и в целом для Вашего хореографического мышления?

— Это очень сложный вопрос, потому что надо учитывать множество факторов. Прежде всего, большое воздействие оказывает жизненный опыт. Кроме того, важно помнить, что мы ставим программы не для танца, а для спортивного соревнования — а это совсем другое! Я понял разницу, когда работал над постановкой для компании «Ice dance international» — это профессиональная компания, которая интересуется именно танцем на льду, красотой танца на льду. Их директор [Дуглас Вебстер] одно время был директором компании «Ice dance» в Нью-Йорке. Я сделал одну программу для них и это был первый случай в моей карьере, когда я делал то, что хотел. Эта вещь стала отражением моих чувств того времени, отражением моего внутреннего мира. Я это понял только спустя два года. Фигурное катание — это спорт, нельзя об этом забывать. 

Вообще тяжело говорить о танце, искусстве, хореографии… Я выражаю мысль через движение. И мне нравится оставаться загадкой. Когда я ставлю программу, я редко глубоко задумаюсь о программе и редко стараюсь что-то объяснить. Понимание смысла программы приходит пост-фактум. Я понимаю, что хотел сказать, только когда все закончено. Это как писать книгу, не зная, куда она приведет и как закончится. Потом ты заканчиваешь ее писать и начинаешь читать с начала — и вот она перед тобой.

В фигурном катании часто думают, что искусство всегда говорит о красоте. Но это не так! Ты можешь покорить зрителя движением, в котором ничего особенно «красивого» — просто самим движением. Есть одна танцевальная компания, которая демонстрирует впечатляющие результаты в этом плане: «Scapino Ballet» в Роттердаме. Они не стараются быть «красивыми» — они стараются вызывать отклик движением, которое совершенно необязательно красиво или эстетически привлекательно.

II. Америка: Репрезентация гендера (Брейди Теннелл)

Мне бы хотелось подробнее остановиться на одном примере: короткой программе Брейди Теннелл «Механизмы/Хронос», в которой, несмотря на всю дерзость и игривость основного персонажа, чувствуется некий эффект остранения и некая чужеродность в самом сочетании этого танцевального вокабуляра с механическим и вне-эмоциональным тиканьем часов в музыке Кирилла Рихтера. Живость и игривость персонажа Брейди не подается здесь напрямую, в лоб. Если ненадолго вернуться к Килиану, Эку и Лайтфуту, то это как раз именно то качество, которое я часто подмечаю у них: наличие иронической дистанции, создаваемой с помощью вот таких вот нестандартных сочетаний.

— Для этой программы я взял две вещи Кирилла Рихтера — замечательного человека. Сейчас я с ним уже хорошо знаком. Он из России, но в то время в самой России он был почти неизвестен. Сейчас он постепенно раскручивается. Русская музыка была использована для американской фигуристки мною — французским хореографом. Это сочетание само по себе было одной из тех вещей, которые мне приглянулись в этой программе.

В эту музыку вложено много чувств. И я хотел, чтобы во время просмотра этой программы люди чувствовали что-то, что-нибудь личное. Самое худшее — это когда ты смотришь программу и не чувствуешь при этом ничего. Другой аспект программы — это тема времени. В конце, когда проходит дорожка шагов, все движения становятся не такими плавными, все более и более механическими. В начале программы Брейди двигается естественно и плавно, но в конце все выглядит будто бы «заблокированным», все делается через усилие. Все становится временем.

Вы упомянули чувства, но они тоже бывают очень разными. В фигурном катании часто используются стереотипные романтические чувства — фигуристы катают, скажем, под «Лебединое озеро» Чайковского и пользуются романтизмом и красотой самой музыки. В Вашей постановке мне показалось интересным именно сопоставление в рамках одной программы живой игривости персонажа Брейди и механического тиканья музыки Рихтера. Это сделано не прямолинейно. И это и создает ту самую «ироническую дистанцию», о которой я говорил…

— Вы совершенно правы в своем описании. Это очень тесно связано со всем тем, о чем я говорил. Я был счастлив, что сам Кирилл Рихтер, который совершенно прохладно относится к фигурному катанию, был очень доволен моей постановкой, когда увидел ее. Он осознал, что мое видение отличается от того, что он видел до того в фигурном катании — оно было скорее ближе к его собственному миру.

Для меня эта программа несомненно стала одним из хайлайтов всего сезона!

— Помню, когда я был в Канаде, я впервые в жизни пересекся лично с Дэвидом Уилсоном. Конечно, я знал его как хореографа, но тогда мы впервые увиделись лицом к лицу. Он сказал, что для него и для Сандры [Безик] то, что я сделал для Брейди, было просто невероятным. Я был счастлив слышать это. Поймите, в начале нашей работы у Брейди не было никакого бэкграунда в хореографии. Она преодолела огромный путь, прежде чем смогла достичь уровня этой программы. Когда мы только начинали, я даже представить себе не мог, что когда-нибудь она сможет откатать нечто наподобие программы под музыку Кирилла Рихтера.

Эта программа разбила и пару гендерных стереотипов, на мой взгляд. Исторически, в гендерном отношении фигурное катание является чрезвычайно консервативным видом спорта. Чаще всего в программах прошлого и зачастую настоящего имеется четкое гендерное противопоставление: «женственность» с ее мягким лиризмом и классическими балетными позировками, и «мужественность», для которой характерны скорее более отчетливые, жесткие и агрессивные движения. В Ваших работах это противопоставление зачастую полностью подрывается и переосмысливается. Та же Брейди Теннелл, скажем, была по таким меркам самой «анти-женственной» Джульеттой из всех постановок под «Ромео и Джульетту», которые я когда-либо видел на льду. Ранее Вы уже упомянули и Олимпийскую короткую программу Иветт Тот, которая вызвала в свое время много дискуссий из-за нестандартного использования AC/DC для женской программы, и программу Маи-Беренис Мейте под Бейонсе, которая тоже находится максимально далеко от стереотипных представлений о «женственности». Если совсем упрощать вопрос, существует ли для Вас какая-нибудь разница между постановкой программы для мужчины и постановкой для женщины?

— Здесь важно помнить, что в начале создается музыка, еще прежде любой хореографии. Это означает, что интерпретация этой музыки может быть сколько угодно личной — она открыта для разных интерпретаций. Когда я ставил «Ромео и Джульетту» для Брейди, я старался не ориентироваться ни на какой балет, хотя, разумеется, я посмотрел в свое время и классическую, и модерновую версии.

Прежде всего, я обращаю внимание на то, как мой фигурист двигается под музыку. Далее, я стараюсь привнести в это свои личные эмоции и чувства. Конкретно в этой программе я даже не искал Джульетту! Скажем, последняя часть программы — она не о Джульетте, она о смерти! В фигурном катании часто происходит так, как Вы рассказали: люди хотят, чтобы девочка превратилась в Джульетту, чтобы на ней было светло-голубое платье, чтобы она подняла руку к небесам с легкой улыбкой… Они хотят, чтобы она была элегатной и легкой.

Но я хочу другого — чтобы фигуристы были самими собой. Я хотел, чтобы Брейди была самой собой, а не кем-то другим. И, конечно, я не хочу, чтобы моя хореография все время выглядела одинаково, чтобы все время повторялись одни и те же движения. Да, вы все равно увидите в моих программах какой-то общий вокабуляр движений, безусловно, но все-таки каждая вещь будет отличаться от другой. Это особенно важно в таких постановках, как «Ромео и Джульетта», где музыка уже использовалась до тебя сотни раз.

К слову о гендерном вопросе — Вы один из немногих хореографов, работавших во всех четырех дисциплинах фигурного катания: мужская и женская одиночка, пары и танцы на льду. Каковы специфические трудности каждого из этих видов и отличается ли Ваш подход к постановке, когда вы переходите из одного вида в другой?

— Для меня как для хореографа в парном и одиночном катании гораздо больше свободы, чем в танцах на льду. Танцы очень трудны для хореографов, потому что там очень много технических требований и, естественно, любой тренер хочет выжать максимум из них. Этим объясняется тот факт, что большинство тренеров в танцах на льду одновременно работает и постановщиками. Это из-за того, что хореография в танцах требует ежедневной работы.

В парах и одиночке гораздо больше свободы. Несмотря на то, что и там довольно много технических элементов, все-таки есть возможность делать то, что тебе хочется. Больше пространства для творчества.

Ваш подход при этом как-то меняется в зависимости от того, один человек на льду перед Вами или два?

— Мне повезло покататься в одиночном катании до того, как я перешел в танцы в 14, так что я хорошо знаю требования обоих видов. Конечно, в каком-то плане постановка для пары — это другой мир. Ты можешь делать такие вещи, которые просто невозможны в постановке для одного человека: это другие формы, движения, эмоции.

III. Китай: Ложные нарративы («Нини» и Боян Цзинь)

Помимо того, что Вы работаете в разных дисциплинах фигурного катания, Вы еще и ставите для очень широкого диапазона возрастов и уровней, начиная от новисов и заканчивая взрослыми и опытными спортсменами. Один особенно интересный в этом плане случай — Ваша работа с 13-летней китайской фигуристкой Ань Сянъи («Нини»), которая выиграла последний чемпионат Китая и свой первый международный турнир. Какого плана проблемы возникают в работе со столь юными спортсменами и как Вы с ними справляетесь? У Вас есть какая-то определенная стратегия развития спортсмена — путь, по которому Вы хотели бы провести эту фигуристку от начала до конца?

— С Нини у нас есть соглашение на долговременное сотрудничество, так что предполагается многолетняя работа. Такое сотрудничество намного более интересно, потому что есть возможность развивать спортсмена. Я стараюсь давать ей постановки в различных стилях. Кроме того, даю ей много упражнений на базовые навыки скольжения. Так что да, есть определенная цель, есть путь. Мы знаем, в какую сторону мы хотим пойти.

В наше время появилось что-то типа моды менять хореографов каждый год. Один хореограф ставит короткую программу, другой — произвольную, потом на следующий год работают новые хореографы, и так далее. Не думаю, что это очень умно. Это то, что отличает в хорошую сторону русские команды: фигуристы на протяжении многих лет работают с одним хореографом. У хореографов есть время на то, чтобы развить спортсмена. Многие великие чемпионы прошлого работали с одним хореографом на протяжении многих лет и, мне кажется, в этом заключался один из секретов их успеха.

Да, как раз недавно Дэвид Уилсон — еще один большой поклонник многолетних проектов — назвал эту новую моду на постоянную смену хореографов «shopping around» (букв.: «ходить по магазинам вокруг», «подыскивать лучший товар»).

Вы работаете с фигуристами из разных стран: в основном из Китая, Японии, США, но есть и другие. В прошлом были и русские спортсмены. Что привносит в процесс постановки национальность спортсмена, как она влияет на процесс создания хореографии и выбора музыки — если вообще влияет, конечно? Важны ли для Вас такие факторы, как ментальность спортсмена, национальные танцевальные и музыкальные традиции, и другие особенности, связанные с принадлежностью фигуриста к той или иной стране?

— Ключевым моментом является умение приспособиться [к фигуристу]. Хореографы не просто создают движение — в какой-то степени они и психологи! Мы должны понимать, что чувствует фигурист, чтобы выбрать правильную вещь для него. Мы должны видеть, у кого уже есть тот самый «вольный дух», а кто еще не развил это качество в себе. В работе со второй группой моей задачей является как раз развитие этого творческого духа.

Два фигуриста, с которыми Вы работали в прошлом сезоне — Даниэль Грассль и Боян Цзинь — в свое время делились очень детализированными историями, которые лежат в основе их произвольных программ. У меня было несколько странное чувство, когда я читал эти «либретто», поскольку я всегда воспринимал Вашу хореографию более абстрактно — как последовательность движений и жестов, внутренняя логика и стиль которой черпается из самой музыки. Вы и сами в свое время подчеркивали, что работаете скорее спонтанно и импровизационно, нежели планируете все заранее, так что я бы скорее ожидал от Вашей хореографии непосредственного реагирования на музыкальные «события», чем использование заранее продуманной «истории». Проясните, что же все-таки становится главным творческим импульсом для Вас: история или сама музыка — или какое-то сочетание того и другого?

— Должен признаться, я терпеть не могу «истории»! Это все такое ребячество… Я стараюсь понять, что мои фигуристы чувствуют под ту или иную музыку, я ни в коем случае не стремлюсь придумать «историю». Мы когда-то обсуждали этот вопрос с Дайсуке Такахаши. кстати. Он сказал, что история — это то, как он двигается. Ему не нужно ничего другого. Но, конечно, это зависит и от фигуриста и от того, как ему самому удобнее выражать музыку. Некоторым фигуристам нужны слова и истории. Для них важно понять, «о чем» их программа — в конце концов, именно они же будут катать ее, так что они должны знать!

В программе Бояна была идея, которую мы разработали вместе с музыкантом, так что в этом случае я объяснял фигуристу, чего я хочу в программе. Это как раз одна из немногих программ, где у меня была идея и я знал, чего хочу. Но эта идея была примерной, не очень ясной. Фигуристы потом на этой основе выстраивают свои истории. Иногда я даю общую идею, но я оставляю и пустое пространство, которое фигурист затем заполняет.

Раз мы заговорили о Бояне и его программе…

— Я был очень разочарован этой программой! За несколько месяцев программа испарилась! С каждым новым выступлением было все меньше и меньше связок, все меньше движений, все меньше хореографии. Это была прекрасная программ, когда мы ее только поставили! Но когда он катал ее в последний раз [на ЧЧК-2020], там не осталось ничего от хореографии. Я был очень разочарован, что эта программа не развивалась в том направлении, в каком мне хотелось. У Бояна огромный потенциал. Я надеюсь, что у нас будет в будущем возможность и время этот потенциал реализовать.

IV. Россия-Япония: Взросление и перемены (Алексей Мишин, Лиза Туктамышева, Каори Сакамото, Рика Кихира)

Когда Вы только начинали работать хореографом, Вы довольно много времени провели в России, сотрудничая с нашими тренерами и фигуристами — прежде всего, с Алексеем Мишиным и его бывшими и нынешними учениками: Лизой Туктамышевой, Александром Петровым, Андреем Лазукиным и другими. Оглядываясь назад, как бы Вы сейчас оценили тот этап своей карьеры? Какой опыт принесло то сотрудничество?

— Это был замечательный опыт! Я провел много времени в России и много работал там. Я получил возможность поработать с чемпионкой мира! Лиза Туктамышева — отличная фигуристка и очень особый человек. 

Для меня как для хореографа было очень важно получить возможность поработать с атлетами мирового уровня и с одним из лучших тренеров за всю историю фигурного катания — Алексеем Мишиным. Алексей Мишин мне как дедушка, мы созваниваемся каждую неделю. Он один из самых замечательных людей в мире фигурного катания!

Конечно, были какие-то моменты, связанные с хореографией, которые меня не устраивали. Не все шло в том направлении, в котором мне бы хотелось двигаться. Иногда они меняли некоторые вещи в хореографии, которые лично для меня и для самой постановки имели важное значение. Но в целом это был очень положительный опыт и важный период обучения для меня.

У Вас были подобные случаи с другими спортсменами, когда Ваша хореография подвергалась редактуре?

— Да, это случалось раньше. Когда я только начинал ставить программы, люди не так серьезно относились к моей хореографии, как сейчас. Сейчас фигуристы все делают так, как я хочу. Может, у них не всегда получается все сделать идеально, но по крайней мере они стараются.

Я знаю, что многим понравилась в свое время «Амели» Каори Сакамото [ПП сезона 2017-18]. Так вот, я на самом деле был просто в бешенстве — в конце сезона программа потеряла процентов 80 из того, что мы поставили изначально! Мне не в чем обвинить саму Каори, впрочем — мы увиделись только один раз в течение всего сезона, когда ставили программу.

То есть не было никакой доработки программы?

— Нет. Вот почему я думаю, что русским фигуристам очень везет, что у них есть возможность все время работать с одним хореографом. Вам может нравиться или не нравиться эта работа, но все, что они делают, они делают очень точно, потому что они работают с хореографом каждый день.

На прошлой неделе Вы были заняты постановкой новой программы для еще одной японской фигуристки — Рики Кихиры. В каком направлении Вы с ней работали и каковы Ваши впечатления от совместной работы?

— Рика уже два года собиралась поработать со мной. Поскольку я уже сотрудничал раньше с Сатоко Мияхарой, занимающейся в ее группе, и с Дайсуке Такахаши, она знала, что я делаю и в каком направлении развиваю своих фигуристов. Наверное, она хотела поработать со мной, потому что хотела двинуться в этом же направлении и полагала, что в этом направлении она тоже сможет чему-то научиться.

После 5 дней нашей совместной работы она стала совершенно другой фигуристкой. Мы пошли значительно дальше, чем она сама изначально планировала. Программа, которую я поставил — о зрелости. В ней она выглядит взрослой спортсменкой — незаметно, что ей всего 17 лет. В ее катании всегда подчеркивалась легкость, тогда как я постарался привнести больше четкости и акцентированности в ее движения. Думаю, люди удивятся, увидев эту программу…

V. Заключение: Техника и артистизм

В заключение задам два более общих вопроса. В фигурном катании хореография неразрывно связана с техническими требованиями и ограничениями, которые привносятся ИСУ. Количество прыжков, вращений, требования для получения высоких уровней в дорожке шагов — практически каждый шаг и поворот фигуриста контролируется судейской бригадой. Как Вы работаете с этими ограничениями, с этой жесткой сеткой, и каково Ваше отношение к взаимодействию техники и артистизма в фигурном катании?

— Я не воспринимаю эти правила как ограничения. И потом, я не трачу время на то, чтобы изменить что-то, что находится вне моего контроля. Моя работа заключается в том, чтобы адаптироваться к правилам и сделать все технические элементы программы музыкальными и значимыми. Я очень педантичен в отношении того, где тот или иной элемент должен расположиться и какая музыка там должна звучать. В зависимости от того, какой музыкальный акцент я подчеркиваю, элемент может выглядеть более «легким» или более «тяжелым».

У каждого фигуриста есть свой «паттерн» при заходе на прыжки. Иногда я могу предложить некоторые изменения, какие-то новые выезды и так далее, но в конечном счете важно, чтобы фигуристы чувствовали себя комфортно, когда они катают это. Поэтому я всегда спрашивают своих фигуристов: «тебе удобно делать это? Только не ври, скажи правду!» Это важно, это один из ключей к успешной программе. Все должно выглядеть легко, как будто это делается без усилий. Этот критерий есть в техбуке ИСУ.

Если моя идея слишком сложна, моей задачей является либо заставить фигуриста поверить в эту идею, либо найти другую идею. Поэтому я предпочитаю делать более простую версию программы в начале и затем усложнять ее в течение сезона, чем наоборот.

Последний вопрос несколько провокационен. Фигурное катание — спорт, в котором присутствует фактор судейства, и естественно любая система судейства так или иначе накладывает свои ограничения и правила на артистическую сторону этого вида спорта. Между ними существует неразрывная связь. Представьте себе, что Вы являетесь членом ИСУ и можете повлиять на будущее рвзвитие этого вида спорта. Какие шаги можно предпринять, с Вашей точки зрения, чтобы развить этот спорт в творческом плане и сделать жизнь хореографов несколько проще? Какие шаги Вы бы сами предприняли?

— Первое, что приходит в голову — это поднятие возрастного ценза для взрослых фигуристов, особенно в женском одиночном катании. Нам необходимо поддерживать фигуристок, чтобы они подольше оставались в фигурном катании, чтобы у них были длинные карьеры. Грустно смотреть на то, что происходит сейчас. Скажем, мне действительно начала нравиться Алина Загитова, но сейчас она исчезла. У нас только с женским катанием такие проблемы: их нет в мужчинах, нет в парах и танцах. Многие даже имен уже не помнят и не могут их правильно произнести, потому что эти фигуристки остаются на 2-3 года в спорте, а потом исчезают. Я очень надеюсь, что ИСУ когда-нибудь повысит возрастной ценз.

И второе — проблема, которую я вижу сейчас, заключается в том, что короткая и произвольная программы выглядят очень похоже. Я был бы рад видеть одну программу, в которой меньше технических элементов, и другую, в которой акцент больше на технике. Не знаю, стоит ли называть первую программу «артистической» или нет — это все-таки спорт, и эту программу тоже будут судить — но было бы здорово видеть акцент на артистизме в одной из программ. Это мечта любого хореографа — иметь программу, в которой вообще нет фокуса на технике. Что до фигуристов, им это дало бы возможность развиваться в другом направлении.